什么是“大众文化”？
英文中的mass culhure和popular culture在中文都译作“大众文化”，但是两者可以说是完全不同的概念，此“大众”和彼“大众”相差不可以道里计。就早期的大众文化mass culturel而言，它具有明白无误的贬义色彩。这个术语的流行是在20世纪30至50年代的文化批判思潮之中，前后不超过30年，用以指商业利益驱动的文化产品，特别是大众传播产业的典型产品，像电影、广播、电视、音像产品、广告和流行出版物之类。 但是时至今日，除了回顾历史，mass culture事实上已经是一个被人忘却的概念。今天我们所说的大众文化，无一例外是指popular culture。大众文化是我们今天格外风光的产业，不但带来滚滚商业利润，就是在它的精神内涵方面，也早己挺直了腰杆，不但扬眉吐气．敢于向对它压迫已久的高雅文化叫板，而且差不多反客为主，一一跃成了背后有政府大力推动的主流文化。这在全球化之风一路劲吹的今天，于中国于西方并没有太大的差别。适因于此，西方主要发达国家方方面面、不同视角的大众文化研究，相信对于我国当前一方面文化产业迅猛发展，一方面理论研究明显滞后的状态，其现实意义是无论如何估计，都不为过的。
大众文化最发达的生产地是美国。原因如下：一，工业化都市化的进程使美国较早地进入了一个大众社会，而大众社会是现代大众文化产生的温床。二，美国是科学技术高度发达的国度之一，而技术革命的成果也运用到了传播媒介当中。三，与欧洲相比，美国缺少人文传统和文化底蕴。四，进入后工业社会或后现代社会，美国把自己的大众文化产品推销到世界各地，这是在残酷的竞争中赢得市场份额的策略和手段，也隐含了文化帝国主义的渗透逻辑。
关于大众文化的四种学说：
——整合说
代表人物阿多诺，霍克海默，马尔库塞。基本思路：由于资本主义社会已变成一个全面管理的社会，或单维社会，由于技术合理性就是统治本身的合理性，所以，大众文化并不是在大众那里自发形成的文化，而是统治阶级通过文化工业强加在大众身上的一种伪文化。这种文化以商品拜物教为其意识形态，以标准化、模式化、伪个性化、守旧性与欺骗性为其基本特征，以制造人们的虚假需要为其主要的基本手段，最终达到的是自上而下整合大众的目的。
——颠覆说
代表人物本雅明，马尔库塞。基本假说：在资本主义社会中，大众不是被文化工业整合的对象，而是需要被大众文化武装起来的革命主体。通过新型的大伙总文化形式（电影、摇滚乐等），通过大众文化所执行的新型功能（心神涣散、语言暴动、身体狂欢与爱欲解放等）对大众革命意识与批判态度的培养，最终可以达到颠覆资本主义制度的目的。
——抵抗说
发明者，美国学者菲斯克。观点：大众文化是从内部和底层创造出来的，而不是像大众文化理论家所认为的那样是从外部和上层强加的。在社会控制之外始终存在着大众文化的某种因素，它避开了或对抗着某种霸权力量。
——斗争场所说
代表人物，英国，霍尔，在他看来，大众文化是争夺权力文化或与权力文化作斗争的场所之一，也是斗争中或赢或输的赌注。它是赞同和抵抗的舞台，在那里或者部分的出现了霸权，或者它被获得。
研究大众文化的三种视角：
——批判理论的视角
批判理论是借用马克思《资本论》的研究方法并在马克思主义的传统中运作、尊重科学的发展但是却与种种科学化的社会研究与哲学方法（尤其是实证主义）划清界限、批判权力统治及各种社会文化现象同时也批判自身、旨在拯救个体并致力于人类解放的理论。而自由、幸福、理性、幻想、乌托邦、人类解放等等既是批判理论的核心概念，同时也构成了批判理论特殊的叙述方式。正是在批判理论的引领下，法兰克福学派的成员开始了对大众文化的思考、分析、批判。整合说和颠覆说都是法兰克福学派的遗产，是学派内部与西方马克思主义语境中左翼激进的一面与右翼保守的一面的对立。
——符号学的视角
罗兰巴特，《神话学》提出神话是大众文化的形式，而现代神话已经成为一套符号学体系。通过能指和所指的关系，神话生成了某种意义。
——文化研究的视角
霍尔，菲斯克，他们的观念：以平民主义的立场而不是精英主义的姿态对待大众文化；机炮起了大众文化的概念，推翻了高雅文化和低俗文化的等级秩序；更多地主张所有的社会实践都是意指实践（signifying practice），并关注文化产品的表征问题；更多地把大众文化看作一个场所，并解读其权力如何运作、斗争如何展开、意义如何生成的过程。
在后现代文化的语境中，当大众社会和消费主义成为全球一体化进程中的一个重要内容时，高雅文化与大众文化的界限已经模糊，所有的文化都成了大众文化，这不但意味着所有人都成了大众文化的享用者，而且也意味着我们已逐渐丧失了厘定、判断大众文化的诸多前提。我们有必要回到西方学者一开始面对大众文化的震惊体验和最初判断中，他们的体验和判断因其存在着更加丰富的维度而显得更加鲜活可靠。
中国大众文化之路
自1942年以后，主流文化经过民间话语的转译，具备了大众文化所有的特征。但值得注意的是，这个大众文化是大写的文化，它所强调、宣扬的是与国家民族相关的宏大叙事，它的目标诉求是动员和组织民众参与到民族救亡和社会主义建设中去。因此，这个大众文化虽然形式和内容已被人民喜闻乐见，但它并不是市场化或消费性的。三十年代以上海城市消费文化为代表的大众文化，在后来主流文化的叙事中基本被中断，在民族危亡的时代，它被认为是不健康和具有腐蚀性的。红玫瑰或礼拜六以及舞场上的靡靡之音，在大众化的红色经典面前不战自败。因此，在20世纪的大部分时间里，由于中国特殊的历史处境，消费性的大众文化没有生产的合法性和可能性。
自20世纪90年代以来，以经济建设为中心的主流话语支配了社会生活和它的发展方向，它被普遍认同的同时，也为商业文化的生长、发展提供了空间和合法性。值得注意的是，中国大陆具有消费性的大众文化中断了50年之后，它的再次启动是在港台消费文化的反哺中实现的。邓丽君的流行歌曲、金庸、梁羽生、古龙、温瑞安的武侠小说、琼瑶、席慕容的爱情小说和诗歌以及海外华文电视连续剧等，以另外一种方式占领了中国大陆的文化市场。这一文化形态被称为快餐文化。但它讲述的内容和方式，都是老百姓所熟悉并乐于接受的。这些作品的基本内容都与道德、伦理、亲情、血缘相关，都是寻常事、平常心。用迎合百姓心理和趣味的方式实现其商业诉求的目标。
在接受港台文化反哺的同时，大陆文化市场也在试探性地寻找自己的商业文化形式，在这一形式尚未成型之前，市场首先找到了过去的替代物，即以闲适散文领衔主演的非意识形态文学。周作人、梁实秋、林语堂、丰子恺、徐志摩、郁达夫等作家的闲适作品被大量翻印。事实上，这些作品一经重新包装上市之后，它便经历了一个市场的剥离过程。闲适的趣味，是中国文化传统的一部分，它寄予了中国士大夫的某种理想，同时也宣喻了隐含其间的没落情绪。但在市场的世俗化过程中，它改变了闲适的文化内涵，而仅仅流于闲情的消费。象酒肆茶楼、餐饮服饰、古玩鉴赏、花草鱼虫等，不再有弦外之音，在消费者那里，仅仅是世俗生活的另外一种形式。另一方面，在反哺的过程中，文化市场也终于找到了中国式的肥皂形式。90年代初期，电视连续剧《渴望》的播出，标志了消费性的电视片在文化市场上开始占有绝对的优势和垄断地位。从这个时代开始，电视连续剧作为大众文化生产的主要形式，迅速形成规模化。《海马歌舞厅》、《爱你没商量》、《爱谁是谁》、《北京人在纽约》、《雍正王朝》、《宰相刘罗锅》、《还珠格格》、《笑傲江湖》、《大宅门》等，成为世纪之交家喻户晓的明星剧目。
大众文化的市场化，适应了这个时代的消费要求，也使20世纪以来主流文化一体化文化生产的格局发生了根本性的转型。但是，大众文化毕竟是消费性的文化商品，按照理查德.汉密尔顿的解释，它是通俗的（为大众欣赏而设计的）、短命的（稍现既逝）、消费性的（易被忘却）、廉价的、大批生产的、年轻的（对象是青年）、诙谐的、色情的、机智而有魅力的恢弘壮举……1用麦克唐纳的话说，大众文化的花招很简单--就是尽一切办法让大伙高兴。2因此对大众文化不能用精英或经典的批评尺度去要求。法国文学社会学派的代表人物罗贝尔.埃斯卡皮曾以文化修养的共同性对其做过精彩的解释，他援引奥尔德斯.赫胥黎有趣的比方说，文化修养恰似一个家族，这个家族里的全体成员都在追忆家谱上一些有名望的人物。就以法国为例：后辈的堂兄弟们回忆着波克兰叔叔机智的俏皮话、笛卡儿兄弟朴素无华的明哲、雨果爷爷辞藻华丽的演说……，如同对家族的所有成员都用小名来称呼。外国人在这个圈子里会感到不自在，因为他不是这个家族的人；换句话说，他没有文化修养。（这是他有另一种文化修养的说法）。这就是文化修养的共同性。它导致我们所说的认识上的共同性任何集体都分泌出相当数量的思想、信仰、价值观或叫做现时观；所有这些都被认为是一目了然、无须证实、无须论证、无须解释的。这一看法意在说明，公设的观念基础，特别是作为批评家的知识分子的价值观念，在面对大众文艺进行理性批评判断时，由于文化目标诉求的差异，很可能导致批评错位因此成为无效的批评。大众文化从本质上说就是消费和商业化的，他功能是娱乐的。它在迎合大众消费心理的同时，也从严肃文化那里吸取有影响的叙事策略，比如好莱坞的梦幻制作。但这一切都是为了获得最大的剩余价值。
大众文化的两种时间
大众传媒的发展，是全球化的表征之一。在电子幻觉的时代，一方面我们感觉到了地球村的虚假实现，另一方面，我们也在严肃讯息中发现了不同的文化时间。多年以来，我们几乎都可以通过电视实况转播看到维也纳金色大厅的新年音乐会。来自世界各地的人们，整洁而文明地坐在金色大厅里，等待着那个激动人心时刻的到来。数年过去之后我们发现，维也纳的新年音乐会，除了象征荣誉和地位的指挥常有更换之外，每年的曲目几乎都很少变化。这似乎也成了一种象征，一种仪式：它象征着欧洲古典文化传统的持久和稳定，象征着欧洲人对一种文明的尊崇和认同。人们来到这里，与其说是来欣赏一场高水平的音乐会，毋宁说是来参加一个庄重的仪式。金色大厅这时成了名副其实的圣殿——那里不是狂欢，而是一个对自己历史和文明以示纪念的盛典。欧洲人当然也并未刻板到一条道走到黑的地步，事实上，朋克、摇滚、街头文化乃至吸毒、同性恋，当今的新潮和时尚在欧洲几乎无奇不有。但欧洲的文化时间仍给人以平缓和从容的感觉。传统文化在大学校园，在有教养的阶层那里，仍是普遍接受的主流文化。新潮文化尽管热闹并具有冲击性，但决不具有支配性。它悬浮于生活的表层，似乎更具有戏剧色彩和文化多元的装饰性。
但对于转型极限时代的中国大众文化的阐释就要复杂、困难得多。它的复杂状态使任何一种判断都有失于武断。我们也常常听到对传统文化的鼓吹，听到对自己文化传统悠长久远的盲目自豪，但是，一旦落实到具体的问题上，我们既不知道传统文化是什么也不知道在哪里。中国的传统文化太复杂，既有民间的也有庙堂的，既有健康的也有陈腐的，既有中断的也有延续的。重要的是它甚至连一个象征的、具有凝聚意义的仪式都不存在。如果勉强可以类比的话，那就是我们也曾举办过十几年春节联欢晚会，它被主办者自己称为新的民俗、贺岁大宴。尽管自己统计其受欢迎的程度年年攀高，但只要稍稍分析一下晚会就会发现，是充满了庸俗的农民文化气息的小品成了主打内容，是赵本山、潘长江等文化丑角在大出风头，就足以让人对这个民俗或大宴深怀绝望。这是一个什么样的民俗或大宴呢？更具讽刺意味的是，对严肃文化或高雅文化甚至还要不断提出扶持保护的吁求。它背后隐含的问题是，这种文化显然已不再被向往和尊重。因此，在中国笼统地倡导某种所指不明的文化是没有意义的。权威传媒对民众趣味的诱导和迎合，足以使任何严肃的努力湮灭于世俗的声浪中。在这一点上，我们与欧洲有极大的不同。我们似乎还没有找到属于我们文化魂魄性的东西。
对中国大众文化的判断虽然有困难，但可以肯定的是，当下中国的文化同样存在着两种时间。在中心城市，在时尚青年或激进的艺术家那里，他们生活在新潮或前卫的文化时间里。这些人的文化时间表，已经完成了同国际接轨。他们不仅习惯于麦当劳、肯德基、欣赏欧洲杯或世界杯、欣赏NBA总决赛或欧美、港台明星演唱会；更重要的是，泡酒吧、蹦迪，无所事事也无所归依，离群索居或形影相吊，今日同居明日独身，成了部分人日常生活和精神生活的常态。
但中国还存在另外一种文化时间。在除中心城市以外的更广大地区，在老少边穷地区，有一种文化时间还在缓慢地流淌。他们所接受和欣赏的文化，仍有极强的地域和民族特征。他们对新潮、前卫不仅不能接受，甚至还深怀反感。你可以居高临下地认为这是落后，是保守，不开化，愚昧。但是，指责这种趣味是没有意义的。在不同的文化时间里所形成不同的文化趣味，相互间是难以构成有效批判的。重要的是这不同的文化趣味在实质上也不存在等级关系，因此也就没有哪一种文化更优越的问题。#p#副标题#e#
民间文化
这里需要指出的是，民间的或地域的文化趣味，并不同于现时代生产的大众文化。前者属于传统意义上的具有民族性的文化形态。它是一个民族或地区长期形成的习俗或文化的一部分；而后者则是在现代传媒和资本市场策动下形成的一种新兴的文化产业。它们远不是一回事。关于大众文化的问题，百年来我们有过多次讨论。以往的讨论，大多是意识形态意义上的。这是因为，大众这个概念在百年思想文化历史上具有举足轻重的地位。它的神化性质是不容颠覆和僭越的。谁站在大众一边，谁就获得了不战自胜的地位。这个复数概念的合法性是不证自明的。因此，对大众的膜拜是20世纪思想文化史上最大的时尚。这与救亡图存和社会主义建设需要广泛的民众动员有极大的关系。与这一目标相关的是对其合理性证实的需要，于是，民粹主义作为最合适的思想资源在中国得到了广泛的传播。从人力车夫派到工农兵文学，大众成了一个意味无穷的能指。那时，大众这个复数概念还是可以想象的，他们是淳朴、正直、或古风犹存的民众。他们是王贵和李香香、是白毛女和杨白劳，是小二黑和开荒的兄妹，他们以活泼朗健、英姿勃发的新形象造就了新的文学史实。对大众的呼唤第一次由想象变为文学现实，人们通过呼唤大众创造了大众，又通过大众形象认识了大众。它是革命文学和革命知识分子的胜利，这一胜利以不容否定的规约性而成为神化。因此，革命时期的文化不存在两种时间的问题。它的单一性也表达了革命文学的纯粹性。那时的知识分子或作家是幸运的，他们虽然是改造的对象，但他们有话语支配权，社会对知书明理的读书人的尊重仍是普遍的共识。因此，对大众的呼唤，知识分子多少还有一些优越感，也正因为如此，在许多年的时间里，他们尽管生活清贫，地位平平，但仍没有失落感，偶遭打击心头油然升起的还是一种壮怀激烈，一切都是为了大众。大众从一个想象对象演化成了信仰对象，它成了知识分子生活和思想的一个支点。至于它有怎样的合理性和可靠性，没有人去怀疑它。
20世纪很快到了晚秋，世纪之交的中国发生了巨变，对现代化怀有太多幻想的人还来不及想到它的负面效应，他们仍然以当年的热情，以旧理想主义的情怀面对大众，并试图为他们服务时，大众却对知识分子为他们创造的文艺失去了兴趣。知识分子对大众原有的想象终于出了问题。事实上，20世纪的主流意识形态一开始对大众的理解，就具有强烈的政治色彩，大众是作为一个阶级被理解认识的，而且是一个朴素的、纯洁的、有着天然革命要求和自觉性的群体，他们比任何阶层、阶级、群体都更进步。这个概念的神性地位是在不断的想象和叙事中完成的。这与西方对这个概念的理解存在着极大的差别。在上一个世纪之交，法国学者古斯塔夫.勒庞在《乌合之众——大众心理研究》一书中，就对群体的感情、道德观念、以及心理特征，做了全面的分析和批判。在古斯塔夫看来，易冲动、易变和急燥是群体的基本特点，他们的行动完全受着无意识的支配。他们很容易做出刽子手的举动，同样也很容易慷慨就义。正是群体，为每一种信仰的胜利而不惜血流成河。他援引普法战争的原因时说，据说是因为一封某大使受到侮辱的电报被公之于众，触犯了众怒，就引起了一场可怕的战争。
当广泛的民众动员的时代过去之后，与大众相关的一些概念也相继失去了原有的含义。他们曾具有的革命性、进步性不仅逐渐地褪去，甚至还会受到深刻的质疑。特别是进入市场和商业化时代之后，大众对于文化的要求也从一个方面证实了我们的上述疑虑。在商业化的时代，大众就是一个消费的群体。也正因为有这样一个群体的存在，才有今日意义上的大众文化及其市场的出现。但这时的大众仍不是一个整体，他们善变的、不同的趣味会决定生产/消费的关系。因此大众文化领域不是一个审美的领域，他对快感的要求，说明了那是一个欲望之地。90年代初期开展的人文精神的大讨论，对大众文化的激进批评，其问题很可能是站在精英主义的立场，把大众文化当作了审美的对象来批判的。因此，对大众文化而言，那是一次错位的、没有构成批判的批判。都市的大众文化是一个独特而奇怪的领域，它和诸如传统、现代、东方、西方等这些文化既有联系但又不存在谱系关系。你不能说大众文化直接来源于哪种文化形态。这一文化一旦走向市场，它所遵循的是市场的规则。作为产品，它有直接和消费相关。因此在这个规则的制约下，当代中国的大众文化制造了两种虚假的文化时间。一种是过去的文化时间，它以怀旧文化作为表征；一种是当下的文化时间，它以白领趣味作为表征。怀旧文化从90年代初期的中国第一部室内剧《渴望》开始，一直到红色经典的世俗化旋风。怀旧文化始终是大众文化市场的主打内容之一。这一状况与当代中国的现实处境是有关系的。90年代初期，中国思想文化领域出现了短暂的空场，启蒙话语受挫，精英立场被质疑。《渴望》这样无关宏旨的作品不仅与激进的启蒙立场无关，而且也缓解了文化市场商品稀缺的紧张。同时，自80年代以来，激进的创新运动一直在亢奋中进行，传统的文化制品中断了生产，需求在积聚中不断膨胀，于是便导致了《渴望》的成功。
红色经典
红色经典是指1942年以来，在《延安文艺座谈会上的讲话》指导下，文艺工作者创作的具有民族风格、民族作派，为工农兵喜闻乐见的作品。这些作品以革命历史题材为主，以歌颂中国共产党领导下的人民民主革命和社会主义建设为主要内容。它的不断被倡导和广泛传播，不仅为人民大众所熟悉，培育了他们独特的文艺欣赏、接受趣味，而且也逐渐形成了文艺生产的方式和模式。这一状况，使几十年的文学艺术积累了丰富的红色经典的创作经验。这些作品以共同的风格，在持久的传播中变成大众的集体记忆。在过去的许多岁月里，这些作品以其强烈的情感色彩和浪漫的表达，起到了团结人民，打击敌人的功效，实现了文学艺术的公里目标。他使人民在艺术中看到了再现的革命和建设的历史。也使革命的文学艺术找到了适于表达这一内容的相应形式。它曾深刻地感动过几代人。因此作为重要的主流文化资源，它得到了永久的重视并不断被发掘利用。在80年代以前，民众读这些作品的接受是发自内心的，一方面，他们相信新中国改变了他们的命运，因此倾心认同这些经典；一方面，这些作品通俗的表达和传奇性的结构，易于理解和接受。但是，90年代红色经典的再度风行，失去了原有的意义，它通过市场的再次启动，是为了让红色经典能够进入消费领域，而不是为了再次进入红色的意义世界。
对于大众来说，这些让他们曾经熟悉的曲调和场面，使他们再次与历史建立起了联系，被市场经济边缘化的民众，在心理上越过了历史的断层，从而缓解了显示的焦虑和失落。不仅在社会心理层面大众文化实施了怀旧的策略，而且在情感、价值层面也不失时机地诉诸于怀旧的策略。好莱坞的《廊桥遗梦》、《泰坦尼克号》等美国意识形态的影片能在中国大陆顺利登陆，是这些影片的怀旧情调起了决定性的作用。或者说，时代越是失去了什么，大众文化越要凸现什么，它把人们带进了另一种时间里，以满足人们心理需求的欲望。
白领趣味
白领趣味，是商业社会培育出的一种时尚。白领阶层在中国虽然尚在发育过程中，但白领趣味却先期而至。不仅民众对白领怀有艳羡，同时更有白领文化的舆论鼓惑。白领杂志是这一趣味最抢眼的表征，他温情脉脉呈现出的梦幻般的一切，遮蔽或偷换了现实的问题。它的消费和占有暗示，是在雅致、教养、自尊的强调中实现的。白领期望的一切，在白领那里也并不是完全可以指望的。但它显示了一种身份、一种时尚，一种与普通人拉开了距离的虚假界限。因此在影视市场上，特别在平庸的电视连续剧里，当今的中国几乎都生活在楼堂馆所里，西方中产阶级的消费和派头已随处可见。这是一种不真实的现实时间。它在诱导一种趣味和消费欲望的同时，也激发了一种享乐的极端的个人主义倾向。从某种意义上也可以说，这种趣味就是为了满足普遍的低级趣味。它与怀旧风潮在本质上是没有区别的，都是为把消费者引向不真实的幻觉时间里。因此，如何在认识转型极限时期中国大众文化心理的基础上，理解本土文化资源和两种文化时间的差异，是大众文化理论必须关注的问题。大众文化不是审美的领域，它所具有的娱乐性特征，决定了它的消费功能。在文化生产单一的时代，我们呼唤娱乐文化的出现，希望文艺能够轻松并更具欣赏性。但是，这并不意味着非审美的领域制造的所有文化制品都具合理性。就现实的大众文化状况来说，它虚拟的两种文化时间所导致的简单化和庸俗化，对大众文化的健康发展是有害无益的。但是，我们又不得不沮丧地说，面对大众文化的现状，我们在做出批判的同时又无能为力，因为我们不能改变它。
没有大众，文化将做什么？
大众文化的兴起是20世纪乃至21世纪的一件大事，可是由于20世纪发生的大事实在太多了，这件事就给比得显着不够重大。诸如两次世界大战，社会主义和资本主义的对垒，老殖民主义体系的瓦解和新殖民主义的形成，以人类登月为标志的对宇宙空间的开拓，还有使人产生无限想像的“网络时代”的来临等等，似乎哪一件都比大众文化重要。有人会认为MTV比探测火星对人类生活有更大的意义吗？如果有，大概也很少。但是，这两件事究竟哪个更重要，其实是可以讨论的。只要想一想，当前世界上有数以亿计的青少年正是沉浸在MTV构成的音像梦境中认识生活，在其中形成有关美丑对错的价值观念，从而以这样轻松快乐的方式确立自己与当代社会秩序和体制的关系；再想到毕竟这数以亿计的青少年是未来地球的主人，正是他们要在将来决定人类对外空间包括对火星的态度，那么，说MTV比火星探测来得更重要，这难道不是可以理解的吗？
可惜这样想问题的人不是很多。特别是在知识界和理论界，对大众文化的轻视是非常普遍的。只要看看大学里的学科建制，再看一下人文领域中有关的大学教材，我们就能很容易明白，大众文化这事不仅和当代大学教育没什么关系，而且完全没有能够进入大学课堂的意思。换句话说，以大学体制为象征的现代知识体系，根本上拒绝大众文化成为人们认识当今社会和历史的一个重要的知识对象，更不必说把大众文化研究看作是现代知识体系中的一个必不可少的领域。无论对那些大学教材的编纂者来说，还是对在课堂上讲授的教授们来说，这可真是个讽刺：他们的学生们在书本上读的是李白和莎士比亚，课下却痴迷三毛和好莱坞。问题是，凡对今天大学生的生活多少有些了解的人都知道，这种痴迷不是简单的课余爱好，不是纯粹的娱乐消遣，而是另一种不见于课程表却更重要的课程。我们甚至有理由怀疑，尽管有考试制度作为支持，学生们从正式课程上学的东西，是否会比他们在这种业余“课程”上所学更多？（当然，从中到底学得了什么知识，这是另外一个问题。）说起来，学者和教授们都不知道这些情况吗？当然不是。我相信他们对自己的学生的状况比谁都清楚。但是，不能想象他们由此会调整课程表，把对时装表演的研究搬上课堂。这里显示了知识界对大众文化和大众文化研究的根深蒂固的轻视。
知识界和理论界如此轻视或漠视大众文化以及对大众文化的研究，当然是有很复杂的原因的。其中一个重要原因就是，许多人顾名思义，把“大众文化”等同于以往历史上出现的通俗文化或是民间文化，这是个很大的误解。大众文化研究所分析的大众文化是一个特定的范畴，它主要是指与当代大工业生产密切相关，并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式。这种文化形式除了必然地与大工业结成一体之外，还包括着创造和开辟文化市场，以公司规模的行为去组织产品的销售，以及尽快获取最大利润等经济行为。这使得畅销小说、商业电影、电视剧、各种形式的广告、通俗歌曲、休闲报刊、卡通音像制品、MTV、营利性体育比赛以及时装模特表演等等，不仅构成大众文化的主要成分，而且成为只有在买和卖的关系中才能实现自己文化价值的普通商品。从这个意义上说，大众文化是现代工业和市场经济充分发达后的产物，它从根本上改造了文化和社会、文化和经济的关系。与传统的文化形式相比，大众文化具有一种赤裸裸的商品性，它也不打算掩盖自己和资本的关系——通过能够大批量生产的文化产品的消费，它不但想多赚钱，还要像其他商品生产一样，以实现利润最大化为根本目标。这样，传统的文化与经济的界限被完全打破，两者之间的分界变得含糊不清，人们已经很难辨别哪些是纯粹的文化行为，哪些是纯粹的经济活动。但正是这种兼有文化和经济两种性能的特殊品格，使得大众文化比起传统的文化形式，就更容易进入普通大众（尽管在不同地域和国家，“大众”的内容往往差异很大）的日常生活。在今天的青少年看来，买一双“耐克”球鞋和买一张王菲的CD有很大区别吗？恐怕没有。卢卡奇曾说，一旦商品形式在一个社会取得了支配地位，它就会“渗透到社会生活的所有方面，并按照自己的形象来改造这些方面”。自大众文化在二战之后大兴于资本主义社会以来，应该说商品形式终于找到了一个有效的大规模地入侵文化领域的办法，同时对这个领域“按照自己的形象”进行相当彻底的改造。
总之，虽然文化研究的对象是文化，但它不是过去广泛进行的各种各样的“文化讨论”中所针对的那个文化，而是与今天市场经济密切联系的商品文化，特别是与工业生产方式紧密联系的大众文化。雷蒙德?威廉姆斯曾一再强调，文化作为一个意义系统不只存在于艺术和知识这类东西当中，而且还存在于各种制度和日常行为当中，因此，对制度和日常行为进行批判分析乃是文化研究的题中之义。如果说文化从来都不可避免地与社会生活和各种制度有内在联系，那么20世纪后50年发达并泛滥于全世界的大众文化，就更深入地渗入了日常生活。中国的文化研究者当然也要高度重视对与大众文化相关的各种制度和日常生活的研究，这必然使“文化”这一范畴被大大拓展。何况，20世纪90年代兴起的大众文化正是在中国由计划经济向市场经济“转型”时期得到迅速发展的，因此，它又和当代中国价值观念的“转型”有着深刻的关联。我们不能不问：伴随着经济的“转型”，是不是必然会有价值观念的“转型”？如果这个“转型”已经是个事实，那么其结果是什么？该如何评价？促进这一“转型”的机制又是什么？大众文化在这当中扮演了什么样的角色？对此类问题的追索，也不能不使我们的文化视野愈加开阔。
结语：
这个时代是个颠覆的时代，是个解构的时代。
文化从阳春白雪融入下里巴人，大众在消费文化，象吃快餐一样，鲜有营养但是不会饿着肚子。
追求高雅不时髦了，还会有被冠以傻帽的可能。
歌不必有内容，歌的是情绪。
你说服不了人，也不能被说服，试图说服本身就很可笑，因为个人的价值观和世界观充分被肯定，每个人似乎都成了中心，无数个中心也就没有中心。
没有中心的感觉很好，对于精英来说有了更大的权利，而大众却没有享受到这块蛋糕。大众从来就没有真正拥有过自己的中心，精英们解构了大众头脑中的中心，却又建立了以自己为中心的中心。大众的声音在这次批判中起到了重要作用，却没有享受到由此带来的权利和欢愉，不过是击碎了一个牢笼，又被囚于另外一个牢笼。
人不可能都走向自由状态，而且大部分不能成为自由人。
所以，这种模式将永远存在和更替下去。
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